“Para conjurar el tedio, de este vivir tan maluco, Dios me depare un bambuco y al punto, santo remedio” Rafael Pombo
DEFINICIÓN:
Género musical Colombiano, catalogado como el más importante de este país, definiendo esta importancia en el hecho de ser reconocido entre los emblemas nacionales. Es un ritmo que trascendió en el ámbito nacional, sin discriminar regiones ni clases; por eso es, sin duda alguna, la máxima expresión del folclore de Colombia.
Para algunos historiadores, investigadores y folclorólogos, su origen es africano; para otros Chibcha, y para algunos mas, español. Pero muy por encima de esas teorías, se puede decir con certeza, que el Bambuco cuenta con un estilo propio y completamente colombiano.
Este género musical que se expandió desde el suroccidente de Colombia (departamento del Cauca), hacia el sur (Ecuador y Perú) y hacia el nororiente (departamentos de Antioquia, Tolima, Cundinamarca, Boyacá y Santander), logró en menos de 50 años, convertirse en la música y danza nacional, pasando del anonimato de la música rural, a ser considerado símbolo nacional.
Pero su crecimiento va mas allá, pues el bambuco llega a Centro América, las Antillas y México, principalmente debido a las giras de Pelón Santamarta por esas tierras, con su dueto “Pelón y Marín”, quien después de varios años de residencia en Yucatán, siembra en los músicos de la península mexicana el interés por nuestro bambuco, logrando el surgimiento de una serie de conocidos bambucos mexicanos, con la forma exacta del colombiano.
EVOLUCIÓN:
Cuando el Bambuco se convierte en un medio que fortalece el ser social de una nación, y llega a estratos inesperados, sufre transformaciones que lo hacen despojar de sus orígenes ancestrales, dejando de lado algunos elementos africanos e indígenas como instrumentos de percusión, flautas, formas libres, entre otros, para ir adoptando algunas características de la música de salón, logrando así, de forma progresiva, conquistar los salones de conciertos.
Como sucede con muchos otros géneros musicales, el bambuco también tiene subgéneros o especies que lo conforman, y que con el tiempo lo han ido alterando; para algunos de manera positiva, para otros, no tanto.
En las últimas décadas, el bambuco ha recibido influencias de la balada, el jazz y el rock, sin dejar de lado la música académica, sino como una manera de hibridación con otros géneros, para tener propuestas innovadoras, las que no siempre son bien recibidas, debido a que algunos sectores consideran que esta creatividad rompe con la sonoridad propia del ritmo, redefiniendo así, la tradición, ideologías y procesos sociales asociados con éste.
En medio de este panorama, en los últimos años, y especialmente en un reducido círculo de músicos jóvenes y no tan jóvenes del país, la variedad acentual del bambuco vuelve a tomar impulso, recuperando y recreando una riqueza que los procesos de adaptación, ocultamiento y homogeneización habían relegado.
Igualmente, aunque en sus inicios el bambuco se interpretó con bandola, tiple y guitarra, poco a poco los compositores de cada nueva generación le han introducido orquestaciones más amplias y complejas, siendo así que en la actualidad se interpreta en todo tipo de conformaciones instrumentales y vocales.
GÉNERO MUSICAL:
Se ha definido como un aire folclórico esquivo en su escritura, ya que tratar de reducir este ritmo caprichoso, saltón e inestable, al encordado rígido del pentagrama, no es cosa fácil.
Para quienes no conocen de música, se puede decir que el bambuco, es algo mas que un ritmo, algo mas que un conjunto de piezas, es un estilo, una forma de hace música nacionalista de salón, con intensiones de virtuosismo.
El Bambuco, es un ritmo terciario de 3/4 y 6/8, ejecutado con base en instrumentos cordófonos: tiple, bandola, guitarra y requinto; en algunos casos se le agrega pandereta y flautas metálicas o típicas: algunas estudiantinas han llegado a utilizar contrabajo y violín, y poco a poco, los compositores de cada nueva generación, le han ido introduciendo variedad de instrumentos, siendo así que en la actualidad se interpreta en todo tipo de conformaciones nstrumentales y vocales; desde un solista, hasta una orquesta sinfónica o un gran coro polifónico.
INTÉRPRETES:
Este género musical, se presta para diversas variaciones debido a su dificultad para escribirse en partitura; y es por esto mismo, que los músicos adoptan diferentes regímenes acentuales, y se mueven entre ellos mezclándolos de diferentes maneras y con distintos criterios.
Los diferentes exponentes que citaremos, son un ejemplo que comprueba que las partituras no son una fuente muy fidedigna en relación con la interpretación, y por esto existen distintas versiones de una misma obra.
Dueto Calle y Ochoa (1910); Quinteto Luis A. Calvo, Conjunto de Rajaleña del Huila, Orquesta de Emilio Sierra (1940); Dueto de Obdulio y Julián (1950); Orquesta de Manuel J. Bernal (1960); Guitarrista Eduardo Fernández (1970); Pianista Ruth Marulanda (1980); Cuatro palos (1993); Trío Palo Santo (1995); Conjunto Villa María (1998).
Algunos duetos de voz que han dejado huella por su gran calidad instrumental y vocal son: Pelón y Marín, Wills y Escobar, Briceño y Añez, Ospina y Martínez, Fortich y Valencia, Rios y Macías, Espinosa y Bedoya, el Dueto de Antaño, los hermanos Moncada, los hermanos Hernández, los hermanos Martínez, Silva y Villalba, Pineda y Pérez, los Tolimenses, Ibarra y Medina, Luciano y Concholón, Gómez y Villegas, los hermanos Calero, Zabala y Barrera, entre otros.
Es otra de las tradiciones folklóricas andinas que se hicieron populares desde el siglo XIX. Es una de las variantes del vals europeo, convertido en baile de moda, con ritmo más rápido o sea de pasillo. Una de sus formas de variación en el siglo XIX fue la "capuchinada" o vals nacional rápido. En los años de transición del XIX al XX se convirtió en el ritmo de moda de los compositores colombianos; era el más solicitado por los jóvenes y el más escuchado en las tertulias santafereñas a estilo de "Rondinella", "La gata golosa", "Patasdilo" y otras.
En la interpretación de los pasillos encontramos dos tipos representativos: el pasillo fiestero instrumental, que es el más característico de las fiestas populares, bailes de casorios y de garrote; se confunden con la típica banda de música de los pueblos, con los fuegos de pólvora, retretas, corridas, etc. El pasillo lento vocal o instrumental, es característico de los cantos enamorados, desilusiones, luto y recuerdos; es el típico de las serenatas y de las reuniones sociales de cantos y en aquellos momentos de descanso musical, cuando se quiere recordar.
El pasillo colombiano presenta semejanzas con el "valse" de Venezuela, el "sanjuanito" del Ecuador y el "valsecito" de Costa Rica". Con el pasillo colombiano se hicieron populares las danzas, bailes relacionados con la contradanza europea y la habanera cubana. Era un baile de salón y de fiestas de familia, muy apetecido en Colombia y en especial en Antioquia y Caldas.
El folklore musical andino es el Bunde conocido en el Tolima y el litoral Pacífico. Parece que sus orígenes remotos se extienden hasta los cantos "wunde" de la Sierra Leona en África Occidental. Desde finales de la Colonia se conocen los "bundes" como bailes populares; según la tradición, la heroína santandereana Manuela Beltrán se reputaba como "bundelera". Se conoció asimismo en Antioquia, Cartagena y Tolima; en el Valle y Chocó encontramos bundes como cantos para ritos funerarios y para honrar a los santos patronos, como el "bunde San Antonio".
En el Tolima el bunde ha significado una mezcla de ritmos o ensaladilla de música, con melodías cadenciosas influenciadas por las interpretaciones de guabinas y bambucos y las supervivencias folklóricas de los "opitas"; uno de los clásicos es el "Bunde tolimense" de Alberto Castilla, el cual recoge la tipicidad tradicional folklórica tolimense". Los estudios folklóricos han profundizado más en el bunde del litoral Pacífico de procedencia negra, el cual se baila por parejas en forma circular; son interpretados con flauta de caña, el conuno y el tambor.
En el Tolima Grande (Tolima y Huila) se cantan y bailan los sanjuaneros y los rajaleñas, junto con los bambucos, guabinas, bundes y pasillos. El Sanjuanero es una mezcla rítmica entre bambuco y joropo, muy típico de las fiestas de San Juan y San Pedro. Los Rajaleñas son coplas picarescas de los opitas, las cuales se interpretan con flautas, tiples, tamboras y caránganos.
Numerosas danzas, cantos y ritmos han sido detectados en el folklore andino, caracterizado por su gran variedad. En el baile de la perdiz, con paso de bambuco, el hombre llama a la perdiz con un silbido. En la manta jilada se expresa el oficio de hilar una manta; se menciona asimismo las supervivencias españolas, e indígenas en la ronda, la matarredonda, la mejorana, las cintureras, la copa, etc.
Aire andino de origen campesino, al perecer nacido en Antioquia desde los albores del siglo XIX. Es un canto a varias voces, por lo común femeninas, con empleo de coplas, cuyo acompañamientos es a ritmo de torbellino. La actuación vocal se hace a capella en los interludios que dejan los instrumentos a propósito. La guabina tradicional tiene amplia difusión en Boyacá, Cundimarca y los Santanderes. El canto de la guabina tiene cinco partes: preludio, grito inicial o mote, la copla, el estribillo y los interludios.
Es la melodía, sagrada del Reinado del Bambuco. Compuesta su música en 1936 por el maestro Anselmo Duran Plazas, es una variedad del Bambuco. La letra es de Sofía Gaitán Yanguas. En el año 1938, fue estrenado oficialmente en el Capitolio Nacional. La primera grabación discográfica fue realizada por el dueto Garzón y Collazos en la década de los anos 50. La coreografía es obra de la folclorista Inés García de Duran, quien con este trabajo hizo un gran aporte al folclor regional.
Antecedentes El sanjuanero fue compuesto a principios de 1936 y tocado por primera vez en un paseo que la Murga Femenina Huilense, dirigida por Anselmo, hizo a la finca de Buen avista, de propiedad hoy de don Alfonso Gutiérrez, entonces de Álvaro Reyes Elisechea.
Formaba parte de la estudiantina como tañedora de tiple la entonces señorita Sofía Gaitán Yanguas, hoy señora de Reyes. Esa niña, después de tocar, lo que hoy consideramos como el autentico " aire del Huila", propuso se le acomodara a esa música una letra apropiada, la que ella misma elaboró no sin la ayuda de las demás compañeras.
El 12 de junio de 1936, víspera de la fiesta patronal de Gigante (población del Huila), la Banda Departamental presentó por primera vez en la patria de Francisco Eustaquio y José Maria Álvarez esta obra entre el aplauso y la complacencia de todos.
"Sanjuanero" es el nombre de un género de música huilense vaciado en los moldes del Rajaleña. El de Anselmo Durán no lleva un nombre especial sino genérico de el Sanjuaneño. Pero tiene un subtitulo, el de joropo huilense.
Coreografía Figura 1. La Invitación Originalmente el varón tomaba su pareja de la mano y con paso seguro la conduce dando la vuelta al tablado para iniciar el baile, soltándola al dar la dama un giro; actualmente se ejecutan tres propuestas, la primera de ellas: Tomada de la cintura y salida; Tomada de la mano y salida; Invitación con vuelta alrededor de la pareja y salida en paso caminado.
Figura 2. Los Ochos Adoptan dos formas fundamentales, la primera consiste en que con paso caminado sin darse la espalda trazan con sus pasos dos círculos que se encuentran en el centro formando la figura del número ocho. la segunda propuesta en que partiendo del centro los bailarines describen cada uno, ochos completos que se superponen (adornan con giros ).
Figura 3. Los Coqueteos Consiste en la representación de una velada propuesta que es rechazada por la bailarina a través de una mímica de miradas de picardía, levantamientos de las faldas hasta la altura de la pantorrilla acompañados de uso del sombrero que quita de la cabeza del parejo para ocultar sus rostros de un supuesto beso, luego levantándolo, mostrándolo a los circunstantes y ejecutar un pausado giro, durante el cual lo pasa bajo la barbilla de su compañero colocándolo nuevamente y mientras toman por un extremo el pañuelo rabo de gallo que el bailarín lleva al cuello y ahora sujeta por la punta opuesta, quedan los dos después de un medio giro, frente a frente terminando con uno o dos cruces bajo el pañuelo.
El parejo coloca una rodilla en tierra y ella con suavidad (sin soltar ninguno de los dos el pañuelo), ondean la falda y en puntas de pie con paso arrastrado da una vuelta entorno durante ocho compases al último de los cuales culmina con un giro y acercamiento de caras en simulacro de un beso, el bailarín se levanta y los dos se cruzan tomados de sus puntas del pañuelo rabo de gallo y avanzan bambuqueando mientras ella se envuelve alrededor de la cintura en dos o tres giros. (saltando)
Figura 5 . Levantada de Pie En paso de trencillo consiste en tres pasos bambuqueados seguidos de otro del cual los dos al tiempo y ella con quiebre de cintura y cierre completo en medio de la falda, salta levantando el pie derecho con la punta del pie curvada hacia abajo; en la levantada doble se repite en la figura anterior con levantadas alternativas tanto del pie derecho como del izquierdo hasta la cuenta de ocho compases; en el último, durante un giro rápido ella le quita el sombrero y huye hasta el extremo del escenario quedando los dos frente a frente. (El conteo para levantar el pie se inicia hacia el lado derecho). Paso saltado. Paso Básico.
Figura 6. La Arrastrada del Ala Ubicados en el extremo del escenario ella cubriéndose el rostro con el sombrero se contonea graciosamente, luego lo arroja al suelo de tal modo que quede boca abajo, retrocede, en pasos largos y alternativos iniciados con el pie derecho para regresar y colocando la punta del pie sobre el ala, en la primera ocasión, lo pica para en la segunda, atraerlo hacia sí tres veces mientras el parejo con pasos similares retorna y hace el ademán de querer recogerlo, la mujer procede para iniciar con el parejo un ocho en cuyo centro levanta del piso el sombrero. Paso saltado
Figura 7. El Secreto El paso caminando en rutina del bambuco se cubren el rostro con el sombrero que ella sostiene por la copa con una postura especial de la mano derecha, él le murmura al oído, asombrada ella, de la audacia de la propuesta, le rechaza separándose en un ágil y largo paso, muestra la pantorrilla seguida de un signo negativo con el índice de la mano derecha mientras con la mano izquierda se golpea el codo, los ojos muy abiertos y asombrados, el juego continua con adornos de pareja.
Figura 8. Salida Final Comienza con paso largo bambuqueando; los intérpretes se desplazan unidos por la cintura y con la mano libre toman los extremos del pañuelo rabo de gallo, amaqueándolo hacia delante sobra sus cabezas en una vuelta completa al escenario, que bien calculada, terminan precisamente los dos sonrientes cara al público. (Paso saltado).
Los pasos del San Juanero
Paso 1. El Caminado
Se caracteriza fundamentalmente porque en cada paso se apoya primero la punta del pie.
Paso 2. El Bambuqueado Basado en el paso de Bambuco, se caracteriza por ser un poco saltado y punta de pie.
Paso 3. Los Tres Cuartos En paso Caminado en punta de pie se marcan los tres cuartos.
Según los musicólogos es ésta la tonada, canto y danza, de características indígenas más pronunciadas entre todas las mestizas. Evidentemente parece que se destacan en el torbellino, simultáneamente, valores melódicos y rítmicos de carácter muy primitivo. Hay la sugestión de que los cantos de viaje de algunas tribus, como los de la Yuco-motilón de la Serranía de Perijá, contienen células rítmicas que podrían haber dado origen al compás del torbellino, que no es otra cosa, sino la medida del “trotecito de indio”, que indígenas y mestizos de las montañas de Santander, Boyacá y Cundinamarca usan para sus correrías y viajes, peregrinaciones y romerías.
Es sabido que éstos no usan la marcha o paso normal corrientes en el hombre de las ciudades y aldeas, sino que establecen un trote rítmico que les permite andar sin fatiga muchas leguas, por caminos de montaña y travesías cordilleranas. En consecuencia, a este ritmo de marcha van tarareando musiquillas rudimentarias o coplas regionales o sonando tonadillas del mismo compás, en capadores rústicos. En las ventas camineras, durante el reposo del viaje, pulsan en requintos y tiples, el aire típico del torbellino, para solazarse en sus recuerdos o para acompañar la danza del mismo nombre que ejecutan en las posadas, viejos y jóvenes campesinos. Sobra decir que son los viejos los que saben danzar con mayor garbo y elegante donosura estas coreografías tradicionales que se basan en el paso de rutina llamado de “rasgatierra”.
Aceptada la sugestión del origen motilón o de otro grupo indígena [quizá Sáliba o Tinigua (?) ] del torbellino, recordemos que el nombre es denominación castellana, del latín “turbo” que indicaría en la etimología una tromba, un remolino, y en acepción secundaria una “confusión de gentes” como ocurre con los términos “fandango” y “bunde” que también han recibido ese significado como los extranjeros “sarabanda” “jarana”, “zambapalo” , “algazara” y “guazábara”. Fácilmente pudo sertorbellinola denominación aplicada por los españoles de la Conquista o Colonia a alguna tonada y danza de los indios, tonada hoy destribalizada o mestizada. Numerosos comentaristas, más literatos que músicos, han expresado conceptos tan opuestos sobre el torbellino que sólo logran confundir a los lectores cada vez más. Cuando el torbellino figura como danza acelerada, vertiginosa, zapateada, se está confundiendo con el joropo y, a veces, con su derivado, la supuesta coreografía del galerón. El galerón es sólo un canto de labor ganadera pero se ha tomado como coreografía la adaptada a un aire de marcha, ideado por Alejandro Wills sobre la tonada de un antiguo joropo aragüeño (Venezuela) y llamado en Colombia “galerón llanero”; éste nada tiene que ver con el verdadero galerón, que no es danza sino canto.
Contra lo que indicaría, etimológicamente, el nombre de “torbellino”, es éste un aire lento y grave, una danza cadenciosa y mesurada, un canto sosegado del coplerío regional típico. Si el torbellino es específicamente una danza determinada en su estructura ritmoplástica, es importante destacar que innúmeros sainetes danzados y juegos coreográficos como “el disimulo”, “la coqueta”, “los pasamanos”, “el surumangué o surumanguito”, “la mata redonda”, “las perdices” y “el juso” o bien “la manta”, todos invariablemente se ejecutan y danzan en tonada y ritmo de torbellino. Quizá la modalidad más interesante es la llamada “torbellino viejo” de la región de Gama (Cundinamarca) que se realiza en coreografía de “tres” danzarines, es decir, en danza de tres, con un curioso juego de sombreros. En Boyacá es notable el “torbellino de la botella”, célebre en la región de Villa de Leiva y que recuerda, exclusivamente por el uso del trasto ya que no de la danza, así como el de los sombreros, algunas danzas latinoamericanas. No es descaminado pensar en que el desaparecido “patirralo” de Boyacá fuera asimismo una variedad de torbellino.
Cuando el torbellino aparece como lento, grave y hierático, es el verdadero torbellino que aún hoy puede observarse con nitidez y precisión excepcionales en el oriente de Cundinamarca (Fómeque) o en el noreste (Gama). En Santander el torbellino es la coreografía obligada para acompañar los cantos guabineros. En el desarrollo de la danza se observan no menos de tres rutinas planimétricas como son el rasgatierra, el balanceado lateral y el paso menudo balanceado y mecido en el hombre, con sus evoluciones o vueltas, el paso de espaldas y las tres variedades de saludos (sombreros, antebrazos, pasamanos) y las conjugaciones propias de la modalidad llamada “tres”. La mujer danza en pasos menudos de giros en media vuelta con apoyo en el talón a cada reposo del paso y balanceo característico.
De lo observado en el reciente Festival de Polímeros (1972) puede decirse que el torbellino por su popularidad en el ámbito campesino de Santander, Boyacá y Cundinamarca, ha desplazado al bambuco en forma rotunda. Además su uso en la gran diversidad de mojigangas y sainetes danzados o juegos coreográficos, todos en aire de torbellino, le dan más amplia dispersión en la zona andina.
Es permanente el conflicto que se presenta a los musicólogos para determinar técnicamente las condiciones musicales de las tonadas y aires folklóricos, para rastrear sus orígenes en otras formas, esas si técnicas, foráneas. Pero ocurre que es una petición de principio el intentar aplicar los módulos y normas técnicos para verificar la identidad de tonadas y aires que precisamente carecen deesosmódulos y normas por ser expresiones folklóricas en que, como su definición lo establece, no admitenteoríanidoctrina.Preguntarse cuál es el diseño rítmico-melódico del bambuco, del torbellino, de la cumbia folklóricos o cuáles los esquématas de cada una de las danzas respectivas, resulta esfuerzo inútil como pueden comprobarlo todos aquellos musicólogos que olvidan cómo la música folklórica espontánea y puramenteempírica,carece de normas académicas. Tal vez en las formaspopulares(pero sólo populares y no folklóricas) en que los arreglistas y estilizadores tratan de ajustar las estructuras folklóricas de base con pautas y medidas, pudieran hallar precisamente las características técnicas que ellos han impuesto. Pero en la folklórica es insensato buscar lo que no existe. Es obvio que cuando los técnicos aplican su cartabón a las tonadas folklóricas lo primero que encuentran son “errores” o cosas no permitidas en la técnica musical. Lo grave está en pretender corregir esos errores para obtener un producto de fórmula exacta. Cuando el maestro Santos Cifuentes aplicó al torbellino sus módulos de análisis dijo: “la forma típica del torbellino estriba en la sucesión de acordes de tónica, subdominante y dominante. Su motivo tiene la particularidad de que acaba siempre en la dominante o en la sensible y en esto consiste la facilidad de su continua repetición. Cuando se acaban las palabras del canto o cuando los ejecutantes resuelven concluir, suspenden de improviso siempre en la dominante o en la sensible, dejando en el oído una sensación de algo sin resolver, de algo que no se define, de una pregunta que no obtuvo respuesta”. El profesor Pinzón Urrea, empeñado también en ese análisis que Lugones llamaba “aplicar la tijera de la florista a la margarita de la pradera” obtuvo esta conclusión: “el torbellino es uno de los aires que más hondamente se han incorporado en el sentimiento campesino.
La armonía gira sobre los tres grados principales de la tonalidad mayor: tónica, subdominante y dominante. Como puede verse, Pinzón coincide con Santos Cifuentes. Las contradicciones frecuentes que aparecen en los comentarios sobre el torbellino se deben a enfoques diferentes y así quien juzga el torbellino de tierras cálidas dice que es alegre y vivaz, agitado, en tonalidad mayor; el que juzga el de las zonas frías de la cordillera dice que es melancólico y monótono, sosegado, en tonalidad menor, etc. Algunos críticos inspirados tal vez en la facundia feudal y acomplejada de José Caicedo Rojas, o en el desprecio por lo criollo de Cordovez Moure, cuando se habla de la originalidad y delicadeza del torbellino, dicen que es de ancestro español; pero cuando se reconoce en él un ancestro indígena indudable, entonces afirman que sus melodías son pobres en extremo y su ritmo monótono y desabrido.
En el oriente de Cundinamarca (Fómeque, Choachí, Ubaque, La Unión, Fosca, Une, Chipaque) tiene el torbellino tal predominio sobre todos los aires musicales restantes de la región, que es muy frecuente oír ejecuciones instrumentales anunciadas por los campesinos como bambucos, pasillos o guabinas pero que no son otra cosa sino torbellinos auténticos. En Santander del Sur (Departamento que debería llamarse Galán, para distinguirlo del otro Santander, patria del hombre de las leyes), el torbellino tiene muchos nexos con la guabina. No se quiere decir con esto que sean un mismo aire musical, sino que la guabina como canto regional lleva a veces acompañamiento instrumental de torbellino sin perder por ello su estructura característica decanción;en otras palabras, la guabina sigue cantándose con el grito inicial, lento y cadencioso en que el “arrastre” de la voz es la característica dominante y con el estribillo constante que aparece a cada tres versos. Pero el acompañamiento instrumental que es siempre alternativo con la parte vocal y nunca simultáneo o en contracanto, es un aire de torbellino perfectamente definido. En Tolima y Huila, en cambio, el torbellino ha sufrido dos influencias notables, precisamente de los aires dominantes de esa región, conocida antes con el nombre de Tolima Grande: la guabina y el sanjuanero. Al escuchar un torbellino (por ejemplo el que comienza: “torbellino está caliente/ le rompieron la tambora”, etc, que se encuentra en la colección del “Cancionero noble de Colombia”, de inmediato hallamos semejanzas curiosas con la guabina cantada que comienza con las coplas “de p'abajo corre el agua/de p'arriba no ha podido/”, etc., que se halla en el cancionero). Otras veces como en el caso de las mismas coplas de torbellino, mencionadas atrás también, hallamos similitudes notables con sanjuaneros como el llamado: “Viva la fiesta”, también del cancionero o con las variedades llamadas “rajaleñas” como podría ser “el guacirqueño” que aparece en el álbum Shell número 9. En los restantes Departamentos, el torbellino es prácticamente desusado. No carece de fundamento la sugestión de que alguna vez se llamó “torbellino” al acto de bailar una tonada y no solo de cantarla o tocarla. Esto explica por qué a la guabina danzada, se le dijo tal vez “torbellino” y a la identidad que a veces atribuyen algunos polígrafos a estos dos aires que en realidad son también diferentes.
El acompañamiento instrumental del torbellino fluctúa según las regiones. En Santander y Boyacá fue primitivamente ejecutado por capadores que los promeseros o viajeros campesinos sonaban en las pausas del canto de coplas. Posteriormente la melodía o el acompañamiento de requintos y tiples se sumó a los capadores o “chiflos” y a la percusión de chuchos, panderetas, guaches, triviños y carracas o quijadas. En las ejecuciones de piezas estilizadas o desarrolladas en aire de torbellino se usó y usa la estudiantina popular de la zona andina y en los duetos de trovadores a dos voces típicas (primo y segundo) el acompañamiento simple de tiple y guitarra o, mejor aún, de requinto y tiple. En Cundinamarca, desde Villapinzón al norte, hasta Gama, al noreste y hasta las poblaciones de oriente (Fómeque, etc.) tienen amplio predominio los requintos y tiples. En Villapinzón hemos hallado excelentes ejecutantes de torbellino en capadores y los cordófonos usuales ya mencionados. En oriente el predominio del requinto hace olvidar los capadores y la función melódica de aquel en ejecución punteada se acompaña de tiple, excepcionalmente guitarra y para la percusión abundan losalfandoques(chucho de gran tamaño pues sobrepasa aún al guasá del Pacífico ya que mide a veces hasta 75 centímetros de longitud por 8 o 10 centímetros de diámetro) a tiempo que recibe la denominación dechuchoun hacecillo de canutos de cañabrava destapados por ambos extremos y que en Boyacá se llama “triviño”. Además se usa la caña, variedad de guacharaca en cañabrava y a veces la pandereta. El capador está casi desaparecido. El triviño en Santander se llama “quiribillo” o “quiriviño”.
